Gilberto L. BLANCARTE/Conaculta Oaxaca, México.- El cine de ficción sobre la Revolución Mexicana se sumó, junto con el muralismo y la Novela de la Revolución, a la consolidación del régimen posrevolucionario y el proceso de construcción del México moderno. No obstante, no toda la producción fílmica se plegó a los deseos de los hombres fuertes ni exaltó a los llamados héroes nacionales sino que, en algunos casos, también propuso una mirada crítica alejada de la narrativa oficial, asegura Fernando Fabio Sánchez, coautor junto con Gerardo García Muñoz del libro de ensayos La luz y la guerra. El cine de la Revolución Mexicana, publicado por Conaculta. Fernando Fabio Sánchez, profesor de estudios literarios y cinematográficos de la Portland State University, explicó que el libro reúne diferentes aproximaciones al fenómeno fílmico de la Revolución Mexicana, que abarca un periodo de 100 años. En La luz y la guerra (Dirección de Publicaciones, Conaculta, 2010) el estudio introductorio como la mayoría de los capítulos fueron elaborados por los propios coautores Fernando Fabio Sánchez y Gerardo García Muñoz, profesor en Prairie View University AM en Houston, Texas, además colaboran el cineasta Felipe Cazals y los investigadores Aurelio de los Reyes, Julia Tuñón, Matthew Bush, Jean Franco, Zuzana M. Pick, Stephany Slaughter, Adela Pineda Franco, Héctor Domínguez-Ruvalcaba e Ignacio Corona. En entrevista con el Conaculta, Sánchez detalló cómo el cine de la Revolución se adelantó, con cineastas pioneros como Salvador Toscano, los hermanos Alva (Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos) y Jesús H. Abitia, entre otros, a las narrativas unificadoras y totalizadoras que surgen al finalizar el conflicto armado y que sirvieron para consolidar la idea de nación y de un México unido. Este trabajo de investigación, refirió, nos llevó tres años. Tanto los colaboradores como los autores analizamos este corpus fílmico desde distintos abordajes: directores específicos (como el caso de Sergei M. Eisenstein, Emilio El Indio Fernández o Fernando de Fuentes), una época determinada (los documentales de la Revolución, o los filmes censurados) o un personaje (Pancho Villa, Emiliano Zapata o María Félix). —Además de la introducción, haces el recuento del cine documental antes y después de la Revolución… —Es un cine que se distingue por ir acorde con los acontecimientos históricos, y que por lo mismo escapa al control del Estado. Es muy interesante porque los camarógrafos acompañaban a los distintos ejércitos en conflicto. Es un medio que aporta un corpus documental de imágenes de la Revolución y refleja las fragmentaciones y contradicciones de la guerra misma.  “El primer cine de la Revolución nos habla de la confrontación entre todos los líderes revolucionarios. También es una guerra de imágenes, porque los cineastas muestran aspectos de la guerra desde el punto de vista del bando para el que trabajan. Por ejemplo, Salvador Toscano estuvo en la campaña de Francisco I. Madero, después, los hermanos Alva realizaron cintas para Victoriano Huerta y, cuando éste cayó, hicieron una película sobre los zapatistas. Por su parte, Villa, para financiar en parte su ejército, firmó un contrato con la Mutual Film Corporation para filmar sus batallas. También Obregón contó con los servicios del cineasta Jesús H. Abitia. Cada caudillo tuvo su camarógrafo.        —Planteas que la narrativa o idea de la Revolución Mexicana se llevó como guión al cine, ¿hubo películas contrarias a dicho relato?       —La Revolución sale del cine documental en los años 20 y resurge en los años 30 dentro del género de ficción. Allí el cine revolucionario se ve influido por el discurso del muralismo (Rivera, Orozco, Siqueiros) y también por la Novela de la Revolución, con autores como Mariano Azuela, José Rubén Romero, José Mancisidor, Francisco L. Urquizo, Martín Luis Guzmán y Rafael F. Muñoz, entre otros. “Estos relatos son los que después reflejará el cine de la Revolución, incluso la película inconclusa ¡Que viva México! (1930-1932), de Sergei M. Eisenstein, sigue este guión prefabricado. Sin embargo hay personajes como el general Pacho Villa y, posteriormente, la trilogía de Fernando de Fuentes (El prisionero 13, El compadre Mendoza y ¡Vámonos con Pancho Villa!), que escapan a esta narrativa totalizadora. En 1960, Julio Bracho filmó La sombra del caudillo, cinta que estuvo enlatada 30 años, basada en la novela homónima de Martín Luis Guzmán. Sánchez recordó que Mariano Azuela cuando vio la versión fílmica de Los de abajo (1939), de Chano Urueta, se quejó de que sus personajes aparecieran vistiendo cueras (chamarras tamaulipecas) siendo que sus personajes son de Jalisco. “Lo que pasa es que, ya en los años treinta, los productores de cine tomaban como un hecho cierto es que la imagen de la Revolución era la de la División del Norte. Esto nos habla de cómo ya se había reimaginado el panteón de los héroes populares, encabezados por Pancho Villa. Ni Obregón ni Calles tuvieron el aura, y el arrastre popular, cinematográficamente hablando, de Villa”. Destacó que Pancho Villa “entra al cine antes de que se construya la idea del México moderno, en este aspecto es pionero. Firma su contrato de exclusividad con la Mutual y comienza a construir su mito, que seguirá redituando divisas después de décadas. Villa estuvo muy consciente del poder de los medios, estaba fascinado por los inventos modernos: diarios, telégrafo y, por supuesto, el cinematógrafo”.  —¿Por qué se agota, a un siglo, el discurso fílmico de la Revolución? —En los años ochenta se da el abandono de la representación del movimiento armado en el celuloide. Está por allí Zapata: el sueño del héroe (2004), de Alfonso Arau y, en fechas recientes, Chico Grande (2010), de Felipe Cazals, y Revolución (2010), que son diez cortos actuales (realizados por Mariana Chenillo, Fernando Eimbcke, Gael García Bernal, Rodrigo García, Diego Luna, Gerardo Naranjo, Patricia Riggen, Amat Escalante, Rodrigo Plá y Carlos Reygadas), muy críticos, sobre los pendientes históricos de la Revolución o lo que ha quedado de ella. “Salta a la vista que sólo Villa y Zapata aparecen en la mayoría de los filmes revolucionarios, incluso el Centauro del Norte es motivo de seis documentales entre 1987 y 2008. Lo que creo es que se agotó el convenio entre la nación y el régimen que abusó de la narrativa de la Revolución hasta agotarla. El problema es que en este corpus no hay una actitud crítica frente a la historia y, sólo en algunos casos, se aplicó la máxima de que la solución a nuestros problemas actuales parte de entender el pasado