La dictadura mediática se institucionalizó como política editorial:LR

Oaxaca, México.- En entrevista con Clarín.cl Léster Rodríguez (1984), habla de las interpretaciones artísticas posteriores al golpe de Estado y denuncia: “La dictadura mediática se institucionalizó como política editorial. El recrudecimiento de la brutal represión contra los maestros por parte del régimen de Lobo es ejemplo de su modus operandi, cada una de las imágenes transmitidas por la prensa conllevan fuertes manipulaciones mediáticas, donde cualquier cosa que no esté en concordancia con la política del Estado corre el riesgo de satanizarse y por lo tanto ser ilegalizada”.

Magíster en Artes plásticas por la Escuela Nacional de Bellas Artes y licenciado en Ciencias Sociales por la Universidad Pedagógica Francisco Morazán; Léster Rodríguez continúa analizando la realidad hondureña, mientras lleva a la práctica sus propuestas, en un principio con Artistas en Resistencia y en diversos espacios: “El principal problema que enfrentamos es que no existe un mercado para el arte contemporáneo. Precisamente la falta de editoriales, de un circuito de galerías y revistas que pongan en escena el contexto del arte en Honduras; sin embargo frente a esto te puedo decir que la mayoría de los artistas hemos optado por la autogestión y la apertura de espacios en otros contextos donde es mucho más factible producir y expresarnos”. MC.- Léster, tu abuelo (Andrés Neda) es el personaje central de la novela “Constructores” (1958) de Ramón Amaya Amador; ¿la literatura y las historias de familia influyeron en la vocación social de tu arte visual? LR.- Pienso que de cierta manera las experiencias personales terminan influyendo en las diferentes rutas que tomará tu proceso como artista, sin embargo debo mencionar que en muchos sentidos, las preocupaciones e intereses que están implícitas en mi obra parten de una búsqueda permanente de las relaciones entre las realidades concretas y el lenguaje. Creo que en buena medida esa relación con lo contextual inexorablemente te termina acercando a esos planteamientos sociales en los cuales el arte también es una forma de entender la complejidad de esas realidades. MC.- “Bananas Mundi & National Memory” forman parte de las interesantísimas impresiones y reinterpretaciones sobre la historia reciente de Honduras; ¿cómo es el trabajo de investigación previo al concepto artístico?, lo pregunto por la pasantía que hiciste en el Comité de Familiares de Detenidos Desaparecidos… LR.- Hace algunos años, yo estaba muy interesado en el planteamiento sobre la revisión de la historia y la memoria colectiva; Mario, tú sabes que en un país como Honduras, donde casi la totalidad de la historia oficial ha sido retocada y alejada de los hechos reales, algunas cosas tienden a quedar en el vacío. Creo que el proyecto sobre la década de los ochenta, el asunto de la guerra fría y el problema de las situaciones campesinas en las zonas bananeras, han sido un tema que en algunos casos son tan lejanos a nuestras vivencias, que no pareciera tener algún tipo de interés en el contexto actual. Pensando en ello, comencé a realizar una documentación gráfica en el Comité de Familiares de Detenidos y Desaparecidos de Honduras (COFADEH). Inicialmente mi interés giraba alrededor de la obtención de un archivo amplio de imágenes, sin embargo la búsqueda me llevó al proceso de una recopilación más profunda de documentación e inclusive a entrevistarme con familiares de las víctimas de la guerra sucia, finalmente esa documentación se tradujo en un proyecto fotográfico donde la idea de la memoria histórica permeaba como un replanteamiento de lo ocurrido desde la perspectiva que te ofrece la distancia histórica. MC.- El 15 de septiembre de 2002, tres artistas instalaron una gigantesca bandera de Estados Unidos en la calle del Congreso Nacional, ustedes invitaron a los ciudadanos hondureños para que la intervinieran; ¿qué pretendían?, ¿por qué les costó la cancelación de la visa? LR.- El proyecto 15 de septiembre fue realizado por el colectivo de artistas: El Círculo, el proyecto estaba pensado para que la bandera funcionara como una especie de alfombra, pero más allá de eso para comprender un tanto el sentido que tenía el desarrollo de la acción, es importante mencionar que la coyuntura histórica de ese momento había obligado a los sectores populares, particularmente al del magisterio, a romper con el gobierno y desarrollar un programa paralelo, inclusive en lo referido a las celebraciones de independencia. Durante casi tres años los institutos públicos marcharon al lado de las movilizaciones obreras durante las fiestas de independencia y en el caso del desfile del oficialismo que se realizaba paralelo en otra calle, marchaban las escuelas “americanas”, las que siguen el modelo de escuela estadounidense. La situación nos pareció interesante y decidimos organizar el programa estético de la marcha de los institutos públicos, así que todo el happening fue pensado para que funcionara como una marcha popular y dentro de las actividades se colocó una bandera norteamericana de unos 20 metros a lo largo de una de las avenidas contiguo al congreso nacional, el objetivo era que al llegar al punto señalado, los manifestantes llenaran con barro la bandera y esta se convirtiera una gran alfombra. El problema resultó ser que la reacción fue tan fuerte que incluso la propia embajada norteamericana se pronunció por lo que había ocurrido, así mismo se cuestionó el hecho de si la obra era en si arte o una manifestación de tipo político, nosotros sostenemos que existía una narratividad explícita y consiente en donde lo político en sí mismo era el gesto creador. En el caso de Centroamérica siempre se está hablando de la necesidad de que el que mira la obra interactúe con ella, nosotros pensamos que la mejor forma de crear esa interacción era generar una simulación de la realidad misma, de esta manera el sentido implícito de la obra no era la bandera en sí, sino más bien el conjunto de elementos dinámicos de la marcha, quizá este es el problema que muchos, incluyendo artistas no están de acuerdo o no toman en consideración, lo que también es válido y creo que enriquece a la obra y al debate en sí. MC.- En la Bienal de La Habana pegaste 2,000 barquitos de papel en una habitación; en la Bienal de Honduras pegaste decenas de piezas de ajedrez en una pared de la Galería Nacional; ¿cómo explicarías la obsesión de adherir pequeños objetos al crear un conjunto visual?, ¿había un objetivo al intercalar el plano vertical por horizontal en ambas bienales? LR.- Para mí existe una relación directa entre la idea y el concepto, en este sentido siempre he considerado que los materiales sólo son una manera de articular el discurso, creo en el caso de Ocupación, presentada en la Bienal de la Habana y Dispersión presentada en la Bienal Centroamericana presentan una relación conceptual con respecto a su estructura que en este caso giraban en torno los mecanismos de poder y coerción. Creo que hay una idea implícita del planteamiento foucaultiano al respecto de vigilar y castigar, es decir, mientras en una esa coerción se da a través de la dimensión y acumulación de una flota de barcos, que en cierto modo son una especie de flota de combate y la vez de manera contradictoria son tan frágiles en su estructura, en el caso de Dispersión, es posible vislumbrar las dinámicas sociales en contextos altamente volátiles. Para mí, esa es la potencialidad del arte de poder plantear en la mesa de discusión esas grandes problemáticas que escapan a una realidad local y que definitivamente tienen una dimensión de carácter regional y universal. MC.- ¿De qué forma el golpe de Estado y la dictadura del Lobo perturbaron a los jóvenes artistas hondureños?, ¿viste una diferencia entre el mensaje político de la III Bienal de Honduras 2010 y la VII Bienal Centroamericana? LR.- Creo que el problema del golpe de Estado tuvo un impacto bastante grande, no sólo en las formas de entender el papel del arte en la sociedad por parte de los artistas hondureños, sino también en las preocupaciones y los modos de producción de ese arte. Si bien es cierto que mucho del arte contemporáneo que se produce en el país ha estado impregnado de motivaciones sociales, la convulsión social y política actual finalmente ha generado un vuelco hacia un tipo de narratividad comprometida con una vinculación política, en algunos casos esto ha ido en menoscabo de las valoraciones estéticas de lo que se ha producido en estos últimos años, en otros casos, los resultados han sido muy interesante. No quisiera dejar de mencionar que de manera inédita en el país, producto del golpe de Estado se formó la primera organización político-cultural con incidencia nacional: Artistas en Resistencia. Por otro lado, quiero señalar que esta dimensión política y social del nuevo arte que se produce en el país marca una pauta histórica en el contexto cultural local, quizá mi única preocupación, en este sentido, sería el hecho que estas nuevas valoraciones tomadas en cuenta por parte de nuestros artistas se traduzcan en algún tipo de activismo y se olvidara el potencial implícito del arte, para poder discursar de otras condiciones igualmente importantes, que en sí mismo, también constituyen un posicionamiento político frente al arte. MC.- Tegucigalpa es una ciudad hostil, los lobos andan sueltos, ¿cómo fomentar el arte ante el holocausto cultural de los golpistas?, lo pregunto por tu experiencia al impartir un taller y hacer la curaduría de la exposición TACON… LR.- Honduras siempre ha sido un país acéfalo de una verdadera política cultural, me atrevo a decir que es inexistente. Y es que, si antes del golpe de Estado los presupuestos que se destinaban a cultura correspondían al 5% del presupuesto nacional del Estado, en la actualidad es mucho menor y se dilapida en promocionar una idea de cultura oficial marcada por un folklorismo falto de propuestas que aporten un verdadero patrimonio y acervo cultural, o que contribuya al desarrollo del imaginario colectivo. Es lamentable que el apoyo a las nuevas manifestaciones creadoras y a jóvenes artistas no exista, así como el hecho que se prefiera invertir la mayoría de los fondos de la secretaria de cultura en el pago de puestos burocráticos y que en el país no exista ni una sola iniciativa para la creación de un museo de arte contemporáneo. Por otro lado, quiero mencionar que esta hostilidad hacia los creadores que han decidido estar fuera del estatus quo oficialista, ha sido evidente, no sólo con el cierre de las ya limitadas oportunidades de financiar sus proyectos, sino que de igual forma el régimen ha reprimido violentamente, como lo ocurrido el 15 de septiembre de 2010 donde la policía lanzó bombas lacrimógenas cuando se celebraba un concierto en la plaza central de San Pedro Sula al norte del país. Yo siempre he considerado que frente a ese panorama árido, lo mejor es plantear iniciativas alternativas que permitan resolver algunas problemáticas sobre todo en referencia a la educación. En este sentido comencé a desarrollar algunos talleres con jóvenes estudiantes de arte, lo que ha concluido en el desarrollo de proyectos alternativos donde estos nuevos actores culturales se han integrado y están replicando la experiencia. MC.- En respuesta a tu éxito en el extranjero y dentro de Honduras, llegó proporcionalmente la insistencia de “El Heraldo” y de la “prensa tradicional” para editar reportajes sobre tus instalaciones; ¿por qué todavía sigues negándoles una entrevista? LR.- Siempre he pensado que es muy importante ser coherente con lo que se dice y con lo que se hace, en ese sentido, creo que vale la pena replantearse el pequeño tópico sobre la dictadura del poder mediático. En Honduras después del golpe de Estado, la reacción de la dictadura contra la prensa independiente fue fulminante, no así en el caso de los medios alineados que fueron cómplices de las represiones del régimen. Recuerdo que en una ocasión mientras el ejército arrestaba a un grupo grande de personas y las llevaban a un campo de fútbol -muy cerca de donde yo vivía-, para interrogarlos y golpearlos, ni en la radio, ni en la televisión se mencionó nada al respecto, jamás salió esa noticia, aunque el escándalo de las violaciones a los derechos humanos era grande y sabido por todos. Considerando lo anterior y otras cosas, pienso que rechazar un espacio de publicidad -o una mediocre entrevista- en alguno de estos medios es algo soportable, particularmente cuando mis instalaciones y talleres han sido al margen de los mass media, en muchos casos no por decisión propia, sino por la falta de interés para desarrollar un periodismo cultural de altura de parte de ellos, y bueno, tomando en cuenta lo que ha pasado después del golpe hay mayores razones. Esta dictadura mediática se institucionalizó como política editorial. El recrudecimiento de la brutal represión contra los maestros por parte del régimen de Lobo es ejemplo de su modus operandi, cada una de las imágenes transmitidas por la prensa conllevan fuertes manipulaciones mediáticas, donde cualquier cosa que no esté en concordancia con la política del Estado corre el riesgo de satanizarse y por lo tanto ser ilegalizada. MC.- Recuerdo que en la inauguración de la muestra colectiva “Arquitectura de Remesas”, arribó el hipócrita ministro de cultura de facto; ¿cómo evitar que los golpistas lleguen a tomarse la foto?, ¿resultan disímiles el ministro de cultura de Lobo con la inverosímil fashion week de Micheletti? LR.- Bueno, ocurre que de este tipo de personajes es difícil librarse porque cuando se trata de proyectos institucionales como el de Arquitectura de Remesas producido por el Centro Cultural de España, siempre aparecen como parte del protocolo, sin embargo también es una oportunidad para cuestionarlos y encararlos en público, para que por lo menos sepan que no olvidamos su participación en todo lo referido al Estado fallido que vivimos en la actualidad. En lo personal creo que no existe diferencia alguna entre lo que fue el despilfarro durante la dictadura de Micheletti y lo que hace el actual ministro de cultura. MC.- ¿Por qué resulta sumamente difícil vivir exclusivamente para el arte en Centroamérica?, ¿cuántas editoriales, galerías o revistas se interesan en difundir el trabajo de los nuevos artistas hondureños? LR.- El principal problema que enfrentamos es que no existe un mercado para el arte en Honduras, particularmente para el arte contemporáneo, creo que en el caso del resto de Centroamérica la situación no es tan compleja, como en el caso de Nicaragua y Honduras con respecto al mercado del arte, tampoco creo que sea tan fácil. Una de las grandes carencias es precisamente la falta de editoriales, de un circuito de galerías y revistas que pongan en escena el contexto del arte en Honduras, sin embargo frente a esto te puedo decir que la mayoría de los artistas hemos optado por la autogestión y la apertura de espacios en otros contextos donde es mucho más factible producir. MC.- Finalmente, inauguraste tu primera exposición individual en el extranjero, ¿cómo te recibieron en Colombia?, ¿qué propuesta visual contenía cada artefacto subversivo sobre ruedas? LR.- El proyecto Ocupación se presentó recientemente en enero en la galería Nueve Ochenta de Bogotá, quedé sorprendido por el dinamismo del mercado del arte en Colombia, por la cantidad de proyectos interesantes que están desarrollando muchos artistas por allá. En el caso de mi proyecto tuvo muy buena aceptación y las criticas han sido muy positivas, en este sentido me sorprendió mucho que una muestra con un fuerte contenido sociopolítico tuviera tan buena recepción, considerando la cantidad de artistas que han trabajado esta perspectiva y que lo han hecho de manera extraordinaria como el caso de Oscar Muñoz o Rosenvert Sandoval. Hablando de la muestra en sí, me interesaba lograr una vinculación entre la relación arte-tecnología, y aplicada a los mecanismos de representación y resistencia, en este sentido comencé a diseñar máquinas de combate que en el fondo carecían de algún tipo de funcionalidad, lo que es en sí mismo una paradoja, supongo era un poco plantear el eterno debate de nuestro tiempo sobre ¿la tecnología al servicio de qué?, ¿y para quién? También hay un poco sobre eso que caracteriza las formas de inventiva del tercer mundo, sobre cómo resolver las cosas de manera muy artesanal, me refiero a cómo buscarle solución a un vehículo de uso popular adaptado para el combate, creo que en el fondo la idea de la muestra es –precisamente- evidenciar las contradicciones entre la tecnología invertida para la violencia y nuestras propias carencias humanas y sociales. Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.