| | Oaxaca de Juárez |
Martes 19 de noviembre, 2024.
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Entre el muralismo y el cartón político, el punto de contacto más evidente podría ser el del ejercicio de puntería. La exposición de los temas que se ocuparon en el muralismo mexicano fueron afinando poco a poco sus modos en favor de la claridad del mensaje. La ocupación del espacio público para exponer la interpretación de una experiencia histórica dotaba a la imagen de un uso social. Y aunque se exploraron diversos registros en el mensaje, nunca se le soltó la rienda, en él se deberían de identificar, si no la identidad de los personajes, sí el motivo que los animaba. Bajo otra forma de expresión –y de recepción– de la imagen, en el cartón político se ocupa a la caricatura para dirigir puntualmente una crítica. Los rasgos exagerados permutan las cualidades físicas a valores humanos, y aunque se empujan los límites territoriales de la legibilidad, si no se puede ubicar al personaje que se expone, la caricatura política pierde su fuerza vital.
Pero, qué sucede entonces cuando la focalización se disuelve y además se empalman características formales de ambas expresiones ¿estamos frente a un terreno baldío? No, estamos frente a un cruce de caminos. Y la tradición nos dicta que hay que tener mucho cuidado, porque es el sitio en el que se aparece el diablo y el diablo es por antonomasia polisemia.
Entonces no es gratuito que el tema central del tríptico que presenta Rocha sea la interpretación de una imagen fija de la película mexicana María Candelaria –estrenada en 1943 y protagonizada por Pedro Armendáriz y Dolores del Río–, y que la invocación a esta película, señera de la época de oro del cine mexicano, se encuadre entre los laureles [de la India] que están plantados en el patio del Museo. Primer sesgo, primera encrucijada. En la imagen original, Lorenzo Rafael, asoma la cabeza entre barrotes, ha caído en la cárcel por robar una botella de quinina para adormecer los padecimientos de la enfermedad que contrajo María Candelaria. En la interpretación de Rocha, esta imagen abreva de diversas iconografías. Dolores del Río ya no se recarga sobre la puerta de la celda y Armendáriz no mira en lontananza aceptando la fatalidad; en cambio, se figura un paramento casi ciego, con un hueco que puede ser un nicho y en él aparece dispuesta la cabeza del protagonista, hinchado, deformado, gris. María otea con los ojos cerrados la cabeza de su amante, lo respira, como si con este gesto reconociera e identificara los despojos que le presentan. Descifrar en el laberinto de los olores el humor de alguien que nos pertenece. Ahora parece más una imagen arcaica en un ejercicio del México contemporáneo, Antígona buscando el cuerpo desaparecido de su hermano muerto.
Esta escena fija es mutable. También, por los pocos elementos que presenta y la fuerza formal con los que se ejecutan, nos recuerda el pasaje de un mito fundacional de la ciudad de Oaxaca, aunque invertido en género. La leyenda de Donají, princesa zapoteca enamorada de Nuncano, también de estirpe noble pero del señorío rival, el mixteco. El final de la leyenda nos presenta la cabeza incorrupta de una aristócrata; la anécdota, en cambio, nos presenta el holocausto de una transgresora.
Poco antes de ser secuestrada, Donají había sido bautizada por la religión cristiana con el nombre de Juana, probablemente como parte del pacto entre españoles y zapotecos para disminuir las pérdidas en la guerra de colonización. La captura y decapitación de la cacica doña Juana, era la respuesta del consejo del señorío mixteca ante la alianza de sus enemigos. El diablo anda suelto en las encrucijadas.
¿Está Rocha estableciendo explícitamente alguna de estas dos posibilidades de sentido con la imagen que presenta? No, pero al no permitirnos ver hacia dónde dirige la mira de su arma, nos pone en un estado de especulación. Polisemia: especulación, espejo. Qué mensaje definido de crítica nos muestra Rocha con la imagen de un Tizoc tatuado y tratado formalmente como un Cristo. No lo sabemos. En la iconografía del Ecce Homo ––¡He aquí el hombre! en la traducción que en la Vulgata latina se hizo de este pasaje bíblico– se representa a Jesús recibiendo el dictamen de un castigo consensuado por una muchedumbre hostil. Tizoc es descendiente de la iconografía de Juan Diego Cuauhtlatoatzin y la imagen de la virgen de Guadalupe –ver el tatuaje que ostenta nuestro querido Infante en el brazo izquierdo– es la propuesta mercadológica de la expansión territorial de las órdenes clericales con imágenes creadas ex nihilo y adjudicadas a la divinidad, como lo fueron el manto de Turín y el retrato de Santo Domingo. Además de que la vocación de Guadalupe es el de la de la virgen que se le reveló a Juan –“revestida de sol” y con “la luna bajo sus pies”–, en el apocalipsis. El Cristo en el patíbulo asume su fatalidad, el Tizoc de Rocha reclama con el puño derecho cerrado ¿Qué reclama? ¿La reivindicación de su raza? ¿Los efectos del maquillaje? ¿Una estatuilla? Encrucijadas y caminos ¿Otro más? Tízoc –el tlatoani azteca al que se pidió prestado el nombre para el protagonista de la película del Indio Fernández–, es parte del linaje noble del que desciende Donají.
El tríptico de Rocha tiene un elemento más, una nube de motivos pictóricos que están a caballo entre la pinta callejera y el tatuaje. Ambas expresiones de resistencia o de decoración, según la historicidad con la que se acuda a ellas ¿A qué nos recuerda esta imagen? ¿A una nube de temas como la que se nos presente en las páginas del internet? ¿A las calles de la ciudad de Oaxaca en 2006? ¿A la violencia desatada en este país? ¿A la estética contemporánea validada por un museo? No lo sabemos. Lo que parece fijado a fuerza de brochazos es apenas la evidencia de la mutabilidad.
Enmarcados entre laureles, Gonzalo Rocha nos pinta tres cruces de camino hacia nuestros paisajes interiores. Pero ¿Tú cuál escoges? Dice murmurando una voz familiar al oído del espectador.
Efraín VelascoTe podría interesar...
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